Carlo Bergonzi ricorda i segreti tecnici appresi da Beniamino Gigli nel 1948

Il tenore Carlo Bergonzi racconta a Parma, nell'anno "gigliano" 1990, cos'ha imparato da Beniamino Gigli, dai dischi e cantando con lui in 'Bohème' ed 'Elisir d'amore':

«...poi ho avuto come 'maestro' anche - come porgere il suono, come respirare, come fraseggiare e anche come andare sulle mezzevoci, smorzando sul fiato - Beniamino Gigli che ho avuto la fortuna, con Gigli, di cantare la "Bohème" come Marcello e l' "Elisir d'amore" come Belcore... io andavo davanti al camerino e sentivo come vocalizzava, come si preparava prima: Gigli non vocalizzava molto e questo è il consiglio che dò sempre ai miei allievi, il vocalizzo dev'essere di dieci minuti, un quarto d'ora al massimo... il vocalizzo, per allenare la corda vocale e per allenare il diaframma di esser pronto ad attaccare sulla frase, questo è quello che ho imparato da lui.»
(da un'intervista di Marcello Conati al tenore Carlo Bergonzi - Parma Lirica, 15.11.1990)

-------

- Il suo ricordo di Gigli?
Carlo Bergonzi: "Con Gigli ho avuto l'onore di cantare da baritono, nel '48, all’inizio di carriera, a Ferrara, in 'Elisir d'amore' e in 'Bohème'. Fu uno dei più grandi, come belcantista e come fine dicitore. Gigli ha creato uno stile, proseguito sino ai nostri giorni."
(da Claudio Capitini - E lucevan le stelle, l'Arena di Verona raccontata dai protagonisti, Gabrielli Editori, 2017)

L'ESEMPIO PRATICO DELLA PADRONANZA DEL FIATO, FONDAMENTO BASE DELLA TECNICA VOCALE, MOSTRATO DA BENIAMINO GIGLI:
«Mi sembra una specie di miracolo e anche se l’ho fatto io, a volte non ci credo. Avevo una certa esperienza del palcoscenico, ma è tutt'altra cosa fare Andrea Chénier – il ruolo del mio debutto tenorile al Petruzzelli di Bari nel gennaio del 1951 – rispetto a un Marcello o persino un Germont (una parte che ho cantato a Catania con la Tebaldi). Quelle esperienze baritonali mi sono servite però perché ho potuto cantare a fianco di grandi tenori come Gigli, Schipa e Pertile. Ai quali chiedevo consigli tecnici negli intervalli: "Commendatore, come respira Lei per fare quegli attacchi sul passaggio?". E Gigli rispondeva: "Caro, mettiti la mano qua sopra il diaframma mentre respiro". E per darmi un esempio attaccava la prima frase di "Mi par d'udir ancor". Ci sono tanti che dicono oggi: "Sì, ma è una tecnica vecchia!". Sbagliano: la tecnica è una ed è basata sulla padronanza del fiato (...)»
(da un'intervista a Carlo Bergonzi, pubblicata su MUSICA, febbraio 2009)

"MEZZAVOCE", "MISTO" and "PIANO" SINGING:
«When hearing Gigli's amazing use of the "mezza voce", for instance, I would ask myself, "How does the man 'do' it?" Then I would try singing the same phrase with my own voice until I found the position used by Gigli. When listening to one of Caruso's pulpy, powerful yet never forced notes, I tried to figure out exactly how he supported it. From Pertile I learnt the very important fact that even the most dramatic passages are based on alternating singing "piano" with singing "forte", and how to shape broad, soaring phrases. From Schipa I learnt another fundamental thing which, I think, forms an essential part of my technique: how to produce light, soft sound even at the top of the register and how, through a hidden and highly skilful recourse to the nasal cavities, to blend the chest and head sounds in the "passaggio" zone. When you consider the natural and acquired qualities of these four artists, it is obvious that Schipa and Pertile did not possess voices as naturally beautiful as those of Gigli and Caruso. Yet, through their exemplary vocal and interpretational techniques, they succeeded in raising them to the level of the latter two and in making them heard as clearly from the last row of the gallery as from the first row of the stalls. This is what vocal technique is all about: to enable an artist to arrive at a level of excellence where it is impossible to guess which qualities are acquired and which are innate.»
(from: Helena Matheopoulos - "BRAVO - Today's great tenors, baritones & basses discuss their roles" - Weidenfeld and Nicolson, London 1986)