Четвёртая полнометражная работа Андрея Тарковского стала не только целой вехой в кинематографе эпохи «застоя», но и приобрела статус наиболее личного художественного высказывания автора во всей его фильмографии. За фильмом «Зеркало» прочно закрепилась репутация выстраданного произведения, прошедшего через жернова редактуры, монтажных сборок и официальных скандалов, из-за чего во многом лента до сих пор получает полярные оценки со стороны кинематографического мира, не имея «среднего балла».
По своей драматургической и общехудожественной структуре «Зеркало» – фильм-воспоминание, который в меньшей степени относится к классической романной форме повествования, используя в качестве средств сюжетосложения поэтические элементы киноязыка, выстраивающие историю становления личности в течение нескольких эпох. Благодаря такому режиссёрскому методу фильм во многом воспринимается как лирико-философское высказывание, решённое в медитативном темпоритме и вполне заслуженно относящееся к лучшим образцам авторского кино.
В основу сценария под названием «Белый, белый день», написанного А. Тарковским и А. Мишариным, положена подлинная автобиографическая история самого Тарковского, повествующая об основных этапах взросления человека как вечного духовного преодоления и возвращения к общечеловеческим культурным архетипам, которые и наполняют универсальную модель личности в срезе истории родины и мировой культуры в целом. Сквозь призму обрывочных воспоминаний детства и юности главный герой, являющийся альтер-эго режиссёра, ведёт свой рассказ от первого лица, постепенно растворяясь в пространственно-временной структуре фильма и выхватывая из обрывочных воспоминаний такие кульминационные события своей биографии, как: рождение, уход отца на фронт, одиночество матери и её образ, военное стрельбище, возвращение отца, обретение популярности на кинематографическом поприще в качестве условного и реального кинорежиссёра. Можно сказать, что Тарковский в исповедальной форме сложил мозаику своего личностного становления как микрокосмоса, спроецировав субъективную модель познания мира средствами лирики отца, поэта Арсения Тарковского, лично исполнившего за кадром свои стихи (закадровый текст от лица главного героя читал Иннокентий Смоктуновский).
Фильм имеет «кочующий» хронотоп, не позволяющий линейно следить за развитием сюжета, так как сама человеческая память, сохраняющая и постоянно воспроизводящая в сознании бесконечное число образов, не может выстраиваться в искусственно заданном порядке и ритме. Поэтому драматургия развивается благодаря не повествовательным элементам, а посредством совокупности изобразительных деталей внутрикадрового пространства. Тарковский будто рассеивает перед нами зёрна, из которых выросла его драматическая история в виде лоскутков сна, мерцающих в мыслях нарратора. В них мы можем рассмотреть чувственную кардиограмму взаимоотношений человека в семье, чьи будничные дела вращаются вокруг дома, навсегда ставшего для автора точкой отсчёта в его творчестве, местом, с которым ему фактически придётся расстаться на закате его пути в искусстве. В «Зеркале» перемешаны сразу несколько новеллических линий, каждая из которых так и не будет логически завершена, а останется лишь вспышкой воспоминания без начала и конца.
Полюса человеческой жизни интерпретируются Тарковским не хронологически, а фактически, одновременно соответствуя незыблемому интуитивному течению рефлексии событий прошлого, данных в разрезе исторических перемен, в числе которых: Великая Отечественная война, гражданская война в Испании, запуск советских стратостатов.
Принципы авторского киноязыка Тарковского в полной мере представлены в его теоретической работе «Запечатлённое время» (1967), изданной в виде брошюры и пережившей несколько переизданий, в том числе и в наше время. Основными тезисами этого эссе стали убеждения автора в неисчерпаемой и до конца непознаваемой природе памяти, вечно текучей и изменчивой. Для того чтобы картина прошлого могла быть реабилитирована художественно-выразительными средствами, необходимо использовать фотографический потенциал первоматерий и самого окружающего мира, единственных субстанций, несущих в себе культурно-историческую информацию о личности и об эпохе. Истинную сущность вещей можно познать только лишь в пространственно-временном обозрении, в динамике её развития в моменты нашего собственного восприятия. Как писал сам Тарковский: «Кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованное в соответствии с формами самой жизни и с её временными законами» . Исходя из этого, режиссёр предпочитал традиционной логике монтажа, включающей в себя игру ракурсов, планов и крупностей, неспешное созерцательное движение камеры, плавность которой сопоставима с траекторией человеческого зрения, не способного делить пространство на множество кадров, а лишь регистрировать течение жизни.
Информация по комментариям в разработке