Debussy : Images pour orchestre

L'Orchestre National de France interprète Images de Debussy sous la direction de Cristian Măcelaru. Un concert enregistré le 12 septembre 2024 à l'Auditorium de la Maison de la Radio et de la Musique.

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Images se veut le reflet de trois contrées : l’Écosse (Gigues), France (Rondes de printemps) et l’Espagne (Iberia). Puisqu’en ces temps d’irrévérence musicale, l’Allemagne ou l’Italie ne sauraient faire références, et que la Russie paraîtrait par trop révélatrice. L’anglophilie et l’hispanophilie figurent donc en ce chapitre les thèmes favoris de l’inspiration de Debussy, renouvelés à travers différents ouvrages. Mais il n’est pas seul en l’espèce, si l’on songe à Chabrier, à Florent Schmitt ou à Ravel, entre autres. C’est dire que, malgré un désir affiché de se singulariser, Claude de France n’en peut mais, se conformant en la circonstance aux modes musicales en vigueur dans son pays.

Les Images sont une œuvre à tiroirs, multiples. Dans la production de Debussy, il y a trois livres d’Images ; deux sont pour le piano, le troisième pour l’orchestre. Sans autre rapport entre eux que l’intitulé. Mais le triptyque pour orchestre qui nous occupe est lui-même le fruit d’une élaboration particulière ; le long laps de temps qui présidera à sa genèse (huit ans !) se révèle bouleversé par sa mise en forme, prise à rebours : le troisième volet constitue chronologiquement le premier composé, de 1905 à 1908, comme le deuxième mais au final postérieur d’un an, alors que Gigues occupe les années suivantes ; pour être achevé en octobre 1912. On s’interroge même sur la paternité de leur orchestration. Le tout constituant une sorte de work in progress, encore naguère cher à nos compositeurs actuels. L’ouvrage se place au cœur de la maturité du compositeur, après Pelléas et Mélisande, et en prélude à une dernière période qui le verra hésiter entre audaces (Jeux), renouvellements (Le Martyre de saint Sébastien) et inaboutissements (Orphée-Roi).

C’est aussi le moment de la révélation des Ballets russes et de 11 l’émergence explosive de Stravinsky auprès du public parisien. Une œuvre charnière en quelque sorte, reflet d’un temps où Debussy se cherche après avoir presque tout dit, et subit les contrecoups des nouvelles vogues. Gigues reprend peut-être des motifs du récemment abandonné Diable dans le beffroi. On veut y voir l’écho dans l’aspect diabolique de la danse populaire qui les parcourt, ce que pourrait aussi laisser à penser le titre original : Gigues tristes. Mais il y a d’autres emprunts thématiques : Dansons la gigue de Charles Bordes (1863-1909) et le chant folklorique écossais The Keel Row. La mélancolie et le mystère, sur les gouttes des harpes et les ponctuations charmeuses des bois, président au commencement de la page, pour virer ensuite à la frénésie d’une danse générale achevée enfin dans l’apaisement. On notera une petite controverse à propos de l’orchestration du morceau, longtemps attribuée à André Caplet, hypothèse que de nouvelles recherches, dues à François Lesure, ont récusée.

Les Rondes de printemps citent, elles, bien précisément deux comptines traditionnelles françaises : Nous n’irons plus au bois et Do, do, l’enfant do. C’est à peine toutefois si elles sont reconnaissables, d’abord exposées sereinement mais avec une richesse harmonique qui frise l’atonalité, puis transmises à travers une frénésie des timbres. Final en rappel (cyclique ?) du caractère de l’entrée à l’œuvre dans son premier mouvement.

Iberia prend un autre envol, qui constitue assurément le cœur inspiré de l’ouvrage, tant il semble que Debussy trouve le meilleur de lui-même dans la hantise d’une Espagne rêvée (où il ne mit les pieds que quelques heures pour assister à une corrida, en 1880 à Saint-Sébastien, tout près de la frontière française). Mais ce n’est pas un artifice, quand on sait l’affection qui liait le compositeur à nombre de musiciens espagnols, comme Albéniz, Ricardo Viñes ou Falla. Pour autant, aucun thème populaire formellement reconnu, à l’inverse de Gigues ou du dernier volet, ne vient en innerver l’inspiration. Le langage court comme une fuite, après des formes et des structures inédites que Jeux même n’inventera pas à un égal degré. Les carrures, la sécurité mélodique ou rythmique semblent voler en éclats, dans de constants et violents changements de tempos et de texture instrumentale. « Par les rues et par les chemins » joue d’une lumière translucide, scintillante et tourbillonnante. « Les Parfums de la nuit » laissent le hautbois chanter la 12 mélopée, où Falla a vu une façon de sevillana, ornée de touches des flûtes, du xylophone et du célesta. Le souffle enfle entre un fandango stylisé et des glissandos, puis s’éteint sur les traces de la harpe, la flûte et le violon. Des cordes « quasi guitara » forment une transition presque indiscernable (« Ça n’a pas l’air d’être écrit », s’en flatte lui-même Debussy), pour faire place au « Matin d’un jour de fête », fanfare jo...